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Le jeune photographe le sait : pour présenter sérieusement son travail, il faut constituer des séries. Une suite d’images présentées sans lien apparent fort se verra opposer une fin de non-regarder, tant il est vrai que le travail constitué sous formes de séries est devenu une norme, quel que soit le domaine d’activité de l’auteur. D’où est né cet état de fait? La série se justifie-t-elle obligatoirement? Comment, dès lors, présenter ou vendre un travail?

« C’est un grand agrément que la diversité.
Nous sommes bien comme nous sommes.
Donnez le même esprit aux hommes,
Vous ôtez tout le sel de la société.
L’ennui naquit un jour de l’uniformité. »
Antoine Houdar de la Motte, Les Amis trop d’accord, Fables, 1719, éditeur Prault L’Aîné, Paris, 1754.
Fable posant un regard critique sur les grandes théories des Utopistes.

par Nicolas Marailhac

Les séries « de fait ».

Hormis les ribambelles d’expérimentations techniques organisées de façon rigoureuse (1), on pourrait poser un jalon dans l’apparition de la notion de série en photographie aux propositions d’Alphonse Bertillon qui, pour mettre en place un système d’identification judiciaire, élabore en 1887 toute une procédure de relevé des caractéristiques physiques d’un individu au sein de laquelle se trouve la prise systématique de photographies sous des angles préétablis.
Certes, il fait suite à quelques précédents (parmi lesquels l’ensemble de portraits de Communards réalisés par Eugène Appert) et il systématise rigoureusement un travail sensiblement proche de celui qu’effectuent les portraitistes en leurs ateliers, mais justement, le simple fait de le rendre systématique et ordonné, c’est-à-dire débarrassé des aléas et des anecdotes, tend à rendre son résultat typologique, satisfaisant ainsi son but premier et le posant en précurseur des séries telles que nous les envisageons.
Plus aisément, on accepte volontiers les albums photographiques d’Eugène Atget comme faisant partie de l’histoire de la photographie typologique. En effet, même si leur auteur lui-même n’était pas le premier à les concevoir autrement que comme documents utiles aux artistes, leur influence sur le travail d’autres auteurs ou théoriciens les classe comme des modèles de leur genre, tant dans leur rigueur formelle que dans leur continuité.
Ces exemples entrent dans le cadre de la série photographique car ils réunissent une qualité essentielle de celle-ci : la permanence du sujet. Malgré tout, celui-ci n’est pas le but en soi ; il leur manque une intention originelle qui les inscrirait dans une démarche mettant en accord le but recherché et la forme de la série.
 

Construction de la série.

Rapidement apparaissent des travaux qui ont besoin de s’extraire de la photographie seule pour porter leur message.
Parmi eux, le vaste ensemble imaginé et commencé par August Sander, qui se proposait de dresser un portrait rigoureux de l’Allemagne de son époque. L’ensemble d’environ 1800 portraits ne verra pas le jour de son vivant mais marque très profondément les esprits, tant l’œuvre est aussi simple que forte.
Plus plastiquement, la série des Equivalents (2) a introduit la notion de rythme dans la série photographique : Alfred Stieglitz a cherché à exprimer un état d’esprit en présentant des photographies de nuages qui contrastaient par ailleurs avec son propre parcours photographique.
Mais ce seront Bernd et Hilla Becher qui, dispensant un enseignement de la rigueur formelle en adéquation avec une rigueur intellectuelle tout autant qu’élaborant un vaste travail personnel, vont inscrire en plein la notion de série en photographie. Leur enseignement prône la maîtrise absolue de la technique photographique au profit d’un regard mûrement nombre réfléchi. Cet enseignement est d’autant plus remarquable qu’il s’élabore aux grandes heures du photoreportage, dominé lui par l’idée d’un instant décisif que le photographe doit être à même de capter plutôt que de construire. L’approche qu’ils enseignent est plus froide, rigoureuse, la maîtrise technique est parfaite pour laisser libre cours à l’expression d’un concept au-delà de la photographie en soi ; elle va à l’encontre des idées prédominantes en reportage, qui mettent en avant la spontanéité, le sens de l’empathie pour un sujet souvent humain et inscrit dans le présent immédiat. De plus, la récurrence des motifs et la maîtrise régulière de l’outil installent la série dans l’approche documentaire, réfléchie, distancée et mesurée. La photographie s’inscrit ainsi dans son temps, refuse l’idée de l’extraction du réel : elle s’inscrit en un temps et un lieu précis à l’aide d’un outil clairement identifié.
L’enseignement de Bernd et Hilla Becher fait ses preuves et se transmet. Les photographes inscrivent désormais leur travail dans le temps (comme peut le faire Roman Opalka avec ses portraits quotidiens), dans la récurrence du motif (comme le travail sur soi effectué par John Coplans), dans la contrainte formelle (l’utilisation d’appareillages réduits à l’essentiel, de techniques bien précises) et surtout dans la réflexion préalable afin de garder un contrôle total sur le sujet.
L’absence apparente d’empathie pour le sujet, le détachement à son égard et la rigueur du regard proposent des travaux d’une grande qualité, à la lecture complexe, à la grande résistance au temps et aux modes et sont, de ce fait, extrêmement valorisés par le marché de l’art. D’où s’en est suivi une certaine normalisation de la série, qui est peu à peu apparue jusque dans les domaines de la photographie de reportage (3).
 

La série s’impose.

Ce bref et lacunaire rappel du contexte d’apaprition de la série en photographie permet d’en justifier la pertinence. Néanmoins, la quasi omniprésence de cette forme dans le paysage photographique actuel porte à questionnement.
En effet, il est apparu que pour revendiquer un minimum de sérieux dans sa démarche, le photographe se doit d’envisager son travail sous forme de séries. C’est devenu un automatisme : « Sur quoi travailles-tu en ce moment? » « Oh, je prépare une série sur les antennes de télévision ». Ou bien, au jeune aspirant photographe qui soumet son portfolio : « C’est très intéressant, mais il faudrait regrouper tout ça, en faire des séries, sentir une unité. » Cela suppose une réflexion, un préalable ou une manière d’assumer son travail. (4)
Bien sûr la série suppose la prise sur le temps (du travail et celui de la réflexion de l’auteur), avant, pendant et après la prise de vue. Mais à l’opposé des travaux menés avec la rigueur de l’école des Becher, on voit plus que souvent fleurir des ensembles pour lesquels la série s’est constituée autour d’une très sensible impression de vacuité du propos, des ensembles pour lesquelles la seule justification d’une quelconque appartenance au champ de la photographie contemporaine est de s’en donner les signes.
Parfois, même des photographes reconnus peuvent se perdre dans les limbes du degré zéro de la photographie. Ainsi, la typologie des poteaux de campagne que propose Eric Poitevin, par ailleurs capable de grande finesse dans son propos : certes, on peut imaginer que la représentation de ces seuls poteaux sur fond blanc immaculé pose en soi la question de l’utilité de la représentation photographique. Certes, ils évoquent aussi bien le ready-made que le travail du hasard opposé à la volonté de l’auteur, un peu à la manière des bois flottés (qui sont par contre souvent réintégrés et rarement des objets définitifs). Mais alors, quelle est la justification de la série? Et si là est le propos, si là l’auteur avoue ne pas pouvoir se débrouiller avec cette question qu’il doive en faire part, alors on atteint bien le degré zéro de la photographie.
Ou au contraire, à force d’utilisation, la série en vient à détruire le sens même de sa construction. Ainsi du travail d’auteurs qui, réutilisant à l’envi un effet de style, en viennent à épuiser la valeur de leur sujet sous un formalisme réitéré à outrance. (5)
Bien sûr, un savant discours sera à même de révéler à celui qui ne saurait pas, même à force de patience et d’attention, la valeur et la légitimité de ces travaux. Ce qui, en un sens, serait par là un aveu de la faiblesse du discours propre aux photographies en elles-mêmes. Ne nions ni la valeur ni la légitimité du support du texte aux images photographiques, mais sachons reconnaître les travaux de consolidation d’une œuvre de ceux qui lui serviraient de béquilles.
Néanmoins, bien plus souvent, il semblerait que ce soit des auteurs en mal de reconnaissance qui doivent, pour affirmer leur position, envisager leurs travaux sous forme de séries. Souvent très chargés de références, ces travaux pourraient justement pâtir de cette surcharge dans le regard qui diluerait la personnalité propre de l’auteur. Ainsi, on en finit par ne plus voir que des ensembles continus de suites d’images se ressemblant et se répondant les unes aux autres, voire correspondant directement entre elles ou avec d’autres médiums. Les diplômés des écoles d’art tout autant que les lauréats de prix photographiques, malheureusement aussi vite oubliés qu’apparus, semblent être formés pour proposer ce format de photographie qui ne raconte pas grand’chose mais se prête à toutes les interprétations, qui s’envisage aussi bien de manière isolée et anecdotique qu’au sein de plus grands ensembles. (6)
 

Série et contradiction.

Dès lors qu’elle s’est trouvée légitimée, voire même normalisée, la construction photographique sous forme de séries s’est retrouvée très prisée du marché de l’art : les grandes expositions monographiques se montent désormais bien souvent sous forme de séries typologiques (et non plus de manière thématique ou chronologique). Ce sont par ailleurs ces mêmes photographies qui se retrouvent prisées sur le marché. Mais dès lors, la série atteint son point de contradiction : l’auteur qui n’a jamais pu envisager son travail autrement que sous forme de série se retrouve contraint et forcé, bien malgré lui, à vendre une fraction de son œuvre qui, en toute logique, perd du sens qui est le sien au sein de l’ensemble. Bien sûr, un certain nombre d’arguments commerciaux permettent d’expliquer les raisons de cette contradiction, elle n’en reste pas moins vraie et, pour le coup, se retrouve d’autant plus dans une des vieilles zones d’ombre de la photographie, en balance constante entre sa capacité de multiplication et sa relative unicité.
Le travail sous forme de séries, s’il a démontré sa puissance, a fini par devenir une sorte de standard duquel il devient bien ardu de se dépêtrer, notamment pour les jeunes auteurs nourris à son enseignement. Il a également fini par épuiser le regard du spectateur ou de l’amateur ; en effet, la série essayant de compenser de plus en plus une pauvreté relative des images ou du propos qui la composent, le regard se nourrit trop rarement d’images ou d’histoires qui puissent justifier une curiosité. Par un contrecoup heureux, il n’en devient que plus exigeant et capable d’apprécier des travaux remarquables.
 

Notes

(1) Les premières images de William Henry Fox Talbot regroupées en cahiers, les collections d’Hippolyte Bayard ou tout autre ensemble des précurseurs de la photographie pourraient certes être envisagées comme des séries, mais sachant la difficulté des expérimentations, on imagine plus aisément que les séries se sont constituées fondamentalement sur la base de critères techniques, sans méjuger de leurs qualités plastiques.
(2) Alfred Stieglitz avait auparavant réalisé une série préparatoire sur le même thème, intitulée « Music – A Sequence of Ten Cloud Photographs ».
(3) La série de Bruno Fert nominée au World Press Photo 2007, objet d'un article de Chung-Leng Tran dans ce même numéro, en est une illustration.
(4) Ce genre de phrases a été souvent entendu lors des lectures de portfolios (tant qu’elles étaient accessibles gratuitement) aux Rencontres de la Photographie d’Arles, entre autres manifestations courues.
(5) On remarquera notamment le travail de Jean-Baptiste Huynh, qui sillonne la planète et photographie quantité de visages à la lueur d’une technique identique, enlevant finalement à chaque sujet ses particularités propres.
(6) Les nombreux prix photographiques, notamment en France, fournissent un échantillon assez représentatif du manque de diversité dans les approches et les pratiques. Pour autant, en imaginant que les dossiers soumis soient assez diversifiés, on pourrait envisager une responsabilité des jurys à ne pas vouloir ou oser reconnaître des travaux par trop originaux, ou alors trop en dehors des sentiers battus.
 

Le Voleur à la tire. Fiche anthropométrique vers 1875.
© Musée des prisons, Fontainebleau, France.
 

Auberge Au Bourdon : 64, Rue de Varenne [juin 1907'>. Photographie positive sur papier albuminé d'après négatif sur verre au gélatinobromure ; 16,8x21 cm. © Bibliothèque Nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.
 

August Sander, « Boxer », 1929.
© August Sander Archiv/Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig.
 

Bernd & Hilla Becher, « Châteaux d'eau », 1980, photographies noir et blanc montées sur carton, 156x126 cm. © Bernd & Hilla Becher/Solomon R. Guggenheim Museum.
 

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